ズーム・ショットの後、画面には次の言葉が現れる。

　日本語の原詩にあるシュミセンとは須弥法山のことで、英訳ではパラダイスと意訳しているが、古代インドの世界観で須弥世界の中心にある山のことで、聖なる山を指さす。

　この一連の言葉は、石庭を「大海」に浮かぶ島に見立てるメタファーがあり、これは一般に解釈されているメタファーでもある。枯山水の庭として代表的なこの石庭が、その水の不在にもかかわらず、あるいはむしろその不在によって、さらに波形の模様に整然と掃き清められた砂利敷きの形態から、このメタファーは適切である。

　続いて最後の移動ショットが現れるが、広角レンズにより、広い範囲の景観があらわれる。まずは壁の背後の樹木が見え、左側の壁も見えて、前面には平行して線状の波形のある砂利が広がる。もっとも速い移動スピードにもかかわらず、広角レンズはほとんどその速度を感じさせない。

　すでに２度にわたる移動で、石組みの配置については既知にもかかわらず、この最後の移動は、舟に揺られながら島々を見渡す気分に浸してくれる。廊下の一点からの観察では決して得ることの出来ないこの移動する視点は、移動が単に点の連続に止まらない、変化する眺望を与える。

　石庭の１５の石が、一点からでは全部を見る（数える）ことが出来ず、移動することで初めて見えるということは、庭園の作者があらかじめ移動して、この庭を見ることを想定していたのではないだろうか。

　また、正面の壁が左端と右端において、中央より低くすることで全体を広く見せたいという事実は、当時の日本において、遠近法が発明されていなかったにもかかわらず、経験的に利用したことを意味している。最後の移動が広角レンズによって、肉眼以上に遠近法を強調しているが、それは石庭作者の遠近法にも倍加されて石庭を現実以上に広く見させている（写真７参照）。

　この唐突にも見える呼びかけは、単に見る位置に止まらずに、石庭と共に「呼吸」すること、その呼吸の作用として、吸う、吐くという動作を身体的な作業として「のみこみ」、「のみこまれ」という２つの行為を同時に行うという、「不可能」を命令する。もし対象との同一化がありうるとすれば、このような不可能を可能とする「合一」によって達成される。「空白を感知」することから始まるこの逆説に満ちた一連のテキストは、不可能を可能とする極めてコンセプチュアルな次元において働きかける。

　映画は最後に、石庭の右端から撮られた全景でもって終わる（写真８参照）。
　これはこれまでに３回にわたった移動ショットの見返し点であり、固定ショットによるフレーミングである。