移動は第５グループの石の上で一時とまり、ややパンダウンして、この台形をした石を中央に見据えて止まる。これは第４グループの一部と第５グループとが、同一ショットの中に見え、パンダウンすることで、手前にある第５グループの石だけを隔離することが出来るからである。この移動の最後のパン・ダウンは、３回とも使われており文章でいえば、一種の句読点（あるいは音楽のスコアでいえば休止符）に相当する。
　再びテキストが現れる。

　これらの言葉は、私がすでに視覚的に強調したことを言葉で言い表している。岩よりも、その間の「距離」とは、最初の移動において「感知」された視覚である。しかし映像においては、眼に見える限りにおいて、否定形ではなく、強調の度合い（バランス）の違いがあるのみである。したがって「物ではなく」、「距離」という二者択一の論理はなく「物」も「距離」も存在するばかりではなく、「距離」もまた、別種の物たちによって埋まっている。石と石の間の「距離」には、砂利があり、壁がある。石を視点とすれば、それらは「距離」ではあるが、砂利あるいは壁を視点とすれば、石は「距離」になりうる。ただし通常の間隔では、石は砂利や壁に対して「物」の位置を占める。

　あるいは言葉としての二者択一の論理に異議をはさむこともできよう。二者択一は西洋的な論理であって、東洋の論理は「物」も「距離」も視点を移動すれば交換可能であるという論理である。

　第２連の言葉の後、第２回目の移動がある。今度の移動ショットは１回目より広角な標準レンズで、移動スピードもやや速い。最初の石のグループの全体が、裾野の苔を含めて収まり、背後の壁との距離も増えて、よりパースペクティブをもつ。ただし、フレームの上限は壁の内にあり、壁の外の外界は見えず、石庭が壁によって限定された空間であることを示している。

　より広角なアングルは、それが均一に横移動しているにもかかわらず、最初の望遠の移動に対してズーム・パックした効果を与えている。また２回目であり、より広角なレンズは、それがより早く移動しているにもかかわらず、速度を遅く感じさせる。これは知覚の法則から割り出して、振り返しが遅延化を起こすことを逆手にとってとられた撮影プランである。

　この２度目移動では、石と石との距離がより相対化され前面の砂利の占める領域も広くなってスペース化される。ダニエル・シャルルが「この無数の砂粒は空無を象徴する。が砂が空無のしるしとなり得るのは、岩が存在するからである」３）と竜安寺石庭について述べているのは、このような視角においてである。ここでも「空無のしるし」を確かめうるのは、「岩」という「物」の存在である。

　３回目の移動でも、最後にパンダウンを行っているが、より広角なためパンダウンを行っても、第４グループの岩が画面の上部にあり、下半分に第５グループの岩があって（写真５参照）、西洋の奥行きの遠近法に対して東洋（水墨画など）の上下の遠近法を想わせる。水墨画においても、視線をパンダウンして、遠景から近景に移動する。このような東洋画のフレーミングを、この移動ショットの止めの構図として試みている。

　画面は一転して、移動から、５つの石のグループに対するそれぞれのズーミングとなる（写真６参照）。これは廊下のほぼ中央の定位置から、ゆっくりとした自動ズームによるもので、それぞれの石のグループの主要な石に向けられている。